“El quehacer del músico en la antigua lírica popular hispánica (siglos XIII al XVI):

Una luz en nuestro tiempo”

 Manuel Mejía Armijo

Músico, laudista y compositor

Esta ponencia está basada en los pensamientos de unos cuantos músicos y eruditos del siglo XVI acerca de su relación con la lírica popular. A la luz de sus escritos reflexionaremos sobre temas que han estado vigentes desde el medioevo hasta nuestros días. Pero antes que nada, sirviendo como introducción y con el deseo de agradar a su valiosa atención, contaré dos historias del Quitab al Agani, enciclopedia de la antigua música árabe cuyo valor descriptivo me parece muy alto. En la legendaria ciudad de Damasco, Mabed, el cantor favorito de la corte, presentó ante el califa a su talentoso alumno Malec. El joven músico, impactado por la presencia del califa, interpretó una de sus composiciones originales lleno de nerviosismo; finalmente los nervios le traicionaron y dos guardias lo acompañaron a la puerta para que no siguiera sufriendo y haciendo sufrir a los nobles oyentes. Sacando provecho de la dura experiencia, Malec decidió viajar para escuchar las canciones de los camelleros, para escuchar las canciones de los pescadores, de las tejedoras, de los campesinos. Aprendió bien y, gracias a su formación musical realizó excelentes interpretaciones de estos cantos rústicos y volvió al palacio, se tomó tres copas de vino, dio tres golpes a la puerta y otra vez frente al califa, ejecutó algunas piezas de su nuevo repertorio. Esta vez el califa quedó tan complacido que obsequió a Malec con tres bolsas de oro.

Ahora en Bagdad, en los tiempos de Arún al Rashid, un intérprete ejecutó una canción tan hermosa y fresca que todos le preguntaron cómo se había inspirado para lograr un canto tan bello. El músico les contó que no era una composición suya, pero que la historia de esta canción merecía ser contada: hace años era sirviente de un severo amo en la Meca; y como era costumbre un día me dio dinero para que fuera a comprar la carne al mercado. En el camino me encontré con una hermosa muchachita que, llevando un cántaro de agua en la cabeza, caminaba al son de una dulce cancioncilla; si la muchacha me atrajo de por sí, me atrajo aún más su canto y yo la detuve para rogarle que me enseñara aquella canción. Como se negó a hacerlo, yo le ofrecí el dinero de la carne y entonces sí que me la cantó varias veces hasta que la memoricé. Regresé a mi casa tarareando y cuando vi a mi amo mal encarado e impaciente frente a la puerta pensé que algo malo pasaría: al ver que no traía la carne ni el dinero, el hombre empezó a golpearme de tal manera que la canción se me salió de la cabeza. En cuanto me repuse mi amo me dio dinero para que fuera de nuevo por la carne, pero en el camino tuve en suerte encontrarme de nuevo a la muchacha con su cántaro; atormentado por la posibilidad de perder aquel canto para siempre corrí hacia ella, le conté lo que me había sucedido enseñándole las marcas de los golpes, le di el dinero y le rogué que me la volviera a enseñar. Me la cantó al oído una y otra vez, haciéndome sentir su dulce aliento en la mejilla. Volví a la casa y cuando mi amo me pidió furioso, explicaciones, le canté la canción que había aprendido; me pidió que la repitiera varias veces y esta vez, en vez de golpes, me colmó de abrazos, besos y bendiciones.” Al callar el músico, el gobernante exclamó: -Ismail Bin Elharbad, no sé qué me ha causado mayor placer, tu canción o tu historia.

Sírvanos de consuelo que aunque el fugitivo canto de la muchacha se nos ha escapado de nuevo, podemos gozar esta historia, que como otras de las recogidas por Abulfarrach el Isfajaní en su obra, dan cuerpo con la plasticidad de la anécdota a la teoría de Menéndez Pidal sobre el origen de las lenguas románicas por medio de la palabra volátil, recogida del viento y lanzada de nuevo a él. La palabra que ajustándose bien las alas de la música es poderosa en su fragilidad, es expansiva en su fugacidad.

En su apasionante obra “Poesía juglaresca y juglares” Menéndez Pidal considera características esenciales del juglar medieval la capacidad de causar alegría y su actuación en lugares públicos desmintiendo con multitud de información documentada en fuentes medievales la necesaria condición mendicante. Pero la ambigüedad con que puede juzgarse el causar alegría, las múltiples maneras de actuar en espacios abiertos y la realidad de la existencia de juglares mendigos causó desde tiempos medievales severas confusiones. Giraldo Riquier suplica en el siglo XIII al rey sabio que ponga orden en los nombres y jerarquías de los juglares que van desde quien tiene cómo único mérito (si se le puede llamar mérito) el carecer del sentido de vergüenza hasta el don doctor de trovar, componedor y erudito tanto en poesía como en música. Vemos que en la práctica de la juglaría medieval, juglar y trovador se confunden en sus quehaceres; el juglar está al servicio del trovador y socialmente, suele ser de un estrato más bajo, pero la figura del trovador nace a partir de la imitación del juglar por caballeros nobles. Esto último se ilustra muy bien con la anécdota del Quitab al Agani, que narra como un califa aficionado a la poesía, a la música y al vino, cuando abusaba de éste último, le daba por disfrazarse y salir a las calles como un auténtico fabulador; imagen que coincide con el carácter ajuglarado y burlón de Guillermo de Aquitania, que chocaba a otros nobles por su extravagancia. El trovador trata de limitar la actividad del juglar al oficio de tañer y le atribuye tres cualidades: 1 donaire: esto es aspecto, trajes y buenas costumbres; 2 esfuerzo en su oficio, es decir buena voz y destreza en su instrumento, y 3 fiel memoria de los versos trovadorescos, respeto y compromiso con su repertorio; pero no aceptará tan fácil el trovador las composiciones y la versería del juglar: vemos tensonar al juglar Lourenzo contra tres trovadores ricos, frente a Alfonso X el sabio. Aún cuando los trovadores caídos en desgracia tenían que buscar trabajo en las cortes se les seguía llamando trovadores, o cuando algún juglar, como el mencionado Lourenzo, quería ascender a la categoría de trovador, era de tal manera desloado y rechazado por los poetas al servicio del Sabio, que tenía que renunciar a su ambición. A pesar del desdén clasista que esgrimían contra los juglares, los trovadores tenían que reconocer su influencia; además,  el uso de la palabra juglar se fue restringiendo para sólo nombrar a los artistas de dignidad. También sabemos que los juglares se irán especializando por sus inclinaciones y capacidades en juglares épicos o narrativos, juglares líricos y juglares histriónicos.

Dejando a un lado los conflictos de clases sociales, trovadores y juglares generan una dinámica que garantiza, en el terreno de la lírica el fluir de la tradición: el juglar hace volátil la palabra ya sea con las alas elegantes de la fina música o con el revolotear del rasgueo desmesurado,  el trovador le da reposo en el papel, conoce las reglas de la rima y el metro y supervisa de alguna manera el rigor del juglar en sus interpretaciones, tanto la fidelidad memorística como la verdad de la voz y el desempeño instrumental, pero las invenciones del trovador se someten al juicio del juglar por medio de su público, o levantan el vuelo o regresan a dormir al papel.

El juglar lírico galaico-portugués, gana terreno ante los antiguos maestros provenzales, sobre todo por su repertorio de temas populares gallegos que, dada su sencillez eran fácilmente comprensibles y a ellos el oído se entregaba con placer y descanso. En el repertorio del más antiguo segrel del que se tiene noticia, Bernardo de Bonaval resaltan arcaicas cantigas de amigo con repeticiones paralelísticas y estribillo a las que se suman cantares de amor, con formas estróficas más complicadas. Ya en este caso encontramos que el gusto por la lírica popular no está en función de la falta de capacidad para componer o interpretar composiciones elaboradas, ni de la falta de conocimientos, pues podemos comprobar que Bonaval fue un buen juglar, es decir que se esforzaba día con día en perfeccionar su oficio y ampliar su repertorio, pues aún al escarnecerlo, tanto Pero da Ponte como Airas Peres lo reconocen como “tan buen segrer” y “muy entendido en su arte”. No dudamos que haya habido mas de un jograron que con su citolón (términos despectivos) recurriera a la lírica popular por ser incapaz de comprender composiciones mas complejas o por perseguir aplauso y dones fáciles, pero éstos no nos interesan pues no arrojan luz alguna hacia el futuro, ni tuvieron influencia positiva sobre la tradición de origen popular. No en vano, poetas y músicos del siglo XVI, nos previenen al expresar su gusto por la canción popular de que este gusto no implica que se dejen llevar por las modas pasajeras que entusiasman al vulgo.

El cantor lírico por naturaleza es más modesto en su ambición de gloria que el cantor épico como parece indicar Horacio: “Vi a Safo lamentándose con un laúd eolio sobre los jóvenes del pueblo; y tú, Alceo, que cantas con más vigor al son de tu lira de oro el mar y sus peligros, el destierro y sus dolores, la guerra y sus duros trabajos. Las sombras escuchan a los dos y admiran sus cantos con religioso silencio. Pero el vulgo apiñado  presta su atención más ávidamente a los relatos de combates y de los tiranos destronados.” Y en el siglo XVI, el compositor para las veladas y festines profanos es humilde ante los maestros de las capillas sacras, pero en el terreno profano vemos como los que quieren obtener fama y gloria rápidamente se inclinan, dando la razón a Horacio, por el romance.

Una juvenil e incurable fascinación por la lírica popular hizo que talentosos músicos que deseaban vivir dignamente de su oficio renunciaran a mayores glorias en pos de ennoblecer la tradición lírica en la que se sumergieron. Y creo que fue la fascinación y el trabajo de los músicos, mas que la eficacia del repertorio con el público, lo que desembocó en la valoración de la lírica popular por la nobleza en el siglo de oro español. Yo, como músico me pregunto ¿cómo no sucumbir al encanto de esa poesía voladora por vocación, a esa palabra arcaica siempre lozana, a esa letra que pide ser cantada?  Además, podemos decir de la lírica popular de tradición medieval, que apenas toca el intelecto, lo que es nada para la razón puede ser todo para el sentimiento, y en ese aspecto la palabra tiene la misma sustancia que la música, el sonido cobra significado al penetrar el cuerpo.

Estamos de acuerdo en que solo la palabra volátil tiene esa capacidad y que, como hemos dicho, la música le presta sus alas, pero como esto es una ponencia y tiene que atender a la razón, tendremos que utilizar conceptos de oculta filosofía. “Ahora examinaré la causa de esto y daremos otra razón de la fuerza de la música, y es que, fuera de acomodarse el alma con la semejanza del sonido, o apresuramiento o pausa –según filosofa Julio Escalígero no incongruentemente- reciben dentro del pecho el aire trémulo y ondeando, haciéndose como unos con él, siguiéndoles los otros espíritus de las demás partes del cuerpo, y mueven los músculos, o los detienen, conforme el modo y ley de los números y tonos músicos; o se apresura y repite incitadamente, o con mediano tenor se modera; o con pausas lentas descansa, al modo que una cuerda tocada hace que resuene otra cuando están acordadamente templadas y tiradas. No de otra manera los espíritus del corazón se excitan por el sonido de fuera, y si este es furioso y alborotado, ellos se alteran semejantemente.” (Nieremberg, Oculta filosofía 1634, primera parte, cap. XXII).

El músico de la lírica popular en el siglo XVI queda en un limbo entre el mundo de la razón, de la música intelectiva, y el mundo de la fe, que da espíritu a las construcciones monumentales de los compositores sacros como Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero, entre otros. Por eso, el prólogo-dedicatoria de la Recopilación de Juan Vásquez –el músico español más fascinado por la lírica popular de los siglos XV y XVI- está justificado con razonamientos de oculta filosofía: “Cuanta, ilustre señor, sea la fuerza que la música en los ánimos de los hombres tiene, de los efectos que en ellos causa, fácilmente podrá conocerse, pues vemos que a unos alegra, a otros entristece, a unos sana, a otros furiosa o peligrosamente altera, como a aquel mancebo al cual la música del tono frigio tanto había incitado, que Pitágoras mandó a la que tañía que mudase el tono en espondeos, y así el mancebo con la grave y reposada música, poco a poco se fue aplacando. Y de esta diferencia, parte es causa la disposición de los oyentes, y parte la misma compostura de la música, que ora de graves, ora de ligeras figuras es compuesta, y unas veces con apresurado, otras con espacioso compás se canta.”

Por lo pronto hagamos una reflexión de lo que dice Juan Eusebio Nieremberg (1595-1658), filósofo jesuita español, acerca de la fuerza de la música en el espíritu, cuando habla de la simpatía “al modo que una cuerda tocada hace que resuene otra cuando están acordadamente templadas y tiradas”; ¿no es el mismo efecto que hace un estribillo popular de tradición medieval en el sentimiento del oyente? Aquí la razón tiene que hacerse transparente para que la tremolación y ondulación penetren al cuerpo.

Pero esa vía transparente se abre de golpe y una sola vez, por eso poesía y música tienen que ir perfectamente entrelazadas, si su entrada fuera diferida, el intelecto estaría forzado a intervenir y el efecto quedaría mermado.

Francisco de Salinas(1513-1590), académico de la Universidad de Salamanca y erudito de la música explica la parte de la música que se funde con la poesía: la métrica; y sin pretender hacer una apología de la lírica popular, trae de ella los ejemplos más perfectos de este aspecto en la lírica tradicional hispánica. Gracias a sus tratados, descubrimos los valores objetivos que los músicos polifonistas de los siglo XV y XVI encuentran en la antigua lírica popular y podemos vislumbrar cual es la aportación de los músicos que firman muchas de las canciones del Cancionero Musical de Palacio. Por ser una brillante luz sobre el quehacer del músico en el esplendor de la polifonía, vale la pena escuchar al viejo maestro que en su VI libro sobre música nos dice: “No hay que despreciar en lo absoluto la duda que sorprende a los hombres de nuestra época sobre si es más digna de alabanza la invención de un tema o el acompañamiento de varias voces; en otras palabras, para que los no versados entiendan, si cuesta más encontrar una melodía natural que impresione las mentes de todos, que se grabe en el espíritu de todos, y que finalmente se grabe en nuestra memoria de tal manera que no tengamos que pensar y nos haga como despertar de un sueño, como ocurre con muchas canciones populares; o si es añadir a un determinado tenor tres o más voces, que puedan ilustrarlo con melodías que se siguen, fugas, variaciones –como los prácticos dicen- de modo, de tiempo, de prolación. Según la expresión de Quintiliano los primeros compositores se llaman phonascos y los segundos sinfonetas.”

No podemos sustraernos a la analogía dual del medioevo del siglo XIII trovador-juglar = phonasco-sinfoneta,  pero ahora la creación primigenia ya no es privilegio de clase sino de antigüedad y los roles aparentemente se han invertido, aunque nos confirma la teoría de Menéndez Pidal de que los trovadores se hicieron a imagen y semejanza del juglar, pero entre veamos la diferencia entre phonasco y sinfoneta y analicemos su relación:  “parece que el tenor de una sola voz supone mayor ingenio, y el que tiene varias voces distribuidas tiene mas técnica. Esto último no lo pueden hacer sino los muy entendidos y ejercitados en música, aquél fue inventado antiguamente por una virtud natural y congénita más que por técnica, como puede comprobarse aún cada día.” “muchos de los que no saben música poseen un admirable don para componer melodías, como aparece en nuestra lengua vulgar, en la italiana y la francesa. No podemos negar que ambas cosas puedan darse en un solo hombre. Puede éste encontrar una melodía feliz y añadir otras voces a melodías de este tipo, siendo en este caso doble la cualidad. Porque si, como dice Aristóteles, realmente merece alabanza el que asienta los principios de una ciencia cualquiera, dado que lo demás es muy fácil de añadir según él, no entiendo por qué el artífice de una voz simple debe ceder el lugar al que no inventó tan fácilmente como añadió a lo inventado. Además, como quiera que la música es como la madre del deleite, pienso que es más útil lo que hace referencia al deleite de muchos que al de pocos. Ahora bien, la melodía noble e insigne proferida con palabras convenientes es la que recrea a más hombres, así doctos como indoctos. Respecto al arte de cuatro o más voces ¡qué pequeño es el número de personas que, aun entre los doctos, tan solo medianamente llega a entenderlo! No obstante, todo el mundo al oírlo lo alaba para no ser tenido por inculto. Que los sinfonetas den su lugar a los phonascos en nuestra época y ya desde hace años, lo prueba el hecho de que apenas existe hoy composición de una misa que no esté sacada de un tema antiguo. Además, la composición musical que suele ejecutarse en las asambleas profanas y en los banquetes de los príncipes no es tan complicada de voces que no pueda cantarse sin partitura. Por otra parte, es raro encontrar cuatro o cinco personas que sepan cantar suave y sabiamente, ya que casi siempre se comete algún error que molesta y fatiga no poco a los oyentes;”

Suponemos que Salinas quiere atacar lo que parece ser una tendencia en la España de su tiempo de dar más crédito a los artífices de la polifonía que a los creadores originales de los versos y la melodía; nos llama especialmente la atención que en su argumentación para revertir esta tendencia reconoce mayor mérito inventivo aún en el que no sabe de técnica musical que en el profesional, cuando aquel nos entrega una canción inspirada y con una intuitiva corrección métrica; entendemos que estos casos se pueden dar más comúnmente cuando el phonasco, probablemente anónimo, está inserto en la tradición popular o folclórica.

La duda que sorprende a Salinas, como a muchos hombres de su tiempo sobre si es más digna de alabanza la invención de un tema o el acompañamiento de varias voces, nos inclina a pensar que los nombres de los músicos plasmados en el Cancionero Musical de Palacio sobre muchas de las piezas se refieren a los sinfonetas que hicieron las elaboraciones polifónicas y las consignaron. También hay que observar que canciones con indudable origen arcaico, popular o folclórico carecen de crédito personal en el manuscrito; sirvan de ejemplo “Al alba venid”, “Rodrigo Martines”, “Entra mayo y sale abril”, “Tres morillas me enamoran en Jaén”; el origen tradicional y el arcaísmo en estas canciones puede apreciarse tanto en la música, como en la poesía, además de que existe una coherencia y organicidad entre las coplas y el estribillo, en la estructura; en el manejo polifónico puede apreciarse la conservación de la simplicidad en las melodías y son pocas y muy evidentes las alteraciones que en la melodía ha impuesto la elaboración polifónica. Pero quiero llamar la atención en que, a pesar de la fina, aunque sencilla, elaboración polifónica de “Al alba venid”, por ejemplo, el sinfoneta ha dado su lugar al antiguo y anónimo phonasco, tal como sugiere Salinas.

Si observamos las distintas composiciones “firmadas” por un mismo músico en el mencionado Cancionero Musical de Palacio, confirmamos la sospecha en su quehacer de sinfonetas. Por ejemplo, de Juan de Anchieta encontramos dos villancicos de origen popular que Margit Frenk registra en su Nuevo Corpus: “Dos ánades, madre” y “Con amores, la mi madre, con amores me adormí” (la segunda en voz de mujer); en ambas piezas encontramos una elaboración polifónica que utiliza bastantes figuras de disminución, aunque si deconstruímos y eliminamos imaginariamente las notas de paso podemos encontrar una presunta melodía original sobre la que Anchieta desarrolló su técnica diestramente; las otras dos piezas que Anchieta tiene en el manuscrito, completando su aportación son un villancico a la virgen, y una cancioncilla de tema romanceril. Podemos ver que el maestro de la corte tenía una afición a trabajar sobre materiales de tradición medieval, ya que no encontramos ninguna composición de estilo cortesano en su aportación, además de que Salinas nos informa que Juan de Anchieta compuso una misa sobre el tema melódico de una cancioncilla popular que hacía referencia a la expulsión de los judíos a finales del siglo XV. Escobar, con 18 composiciones firmadas en el cancionero, no muestra en cambio una predilección por la lírica popular sino por ejercitar sus capacidades polifónicas en la mayor variedad posible de subgéneros: canciones trovadorescas de tipo cortesano, burlescas, a lo divino, villancicos pedigüeños, carnavalescos, romancillos dialogados, tres villancicos populares con préstamos cortesanos, y uno auténticamente popular “No pueden dormir mis ojos” en voz de mujer y con perfecta coherencia entre estrofa y estribillo.  Gabriel y Juan del Enzina –los que tienen mayor número de canciones en el manuscrito- son músicos- poetas, phonascos-sinfonetas de sus composiciones, su carácter es trovadoresco y utilizan su técnica polifónica con la finalidad de cosechar éxitos rápidamente; en el caso de Enzina también puede apreciarse el uso del romance por ser más efectivo para captar la atención de un público numeroso. Pero en los tiempos del Cancionero de Palacio, nacería en Badajoz, el polifonista al que he llamado el más fascinado de los músicos con la antigua lírica popular: Juan Vásquez que nos dejó 59 composiciones sobre antigua lírica popular documentadas en el NC de Frenk

Vale la pena escuchar las reflexiones de Salinas en cuanto a la cuestión de si es preferible componer a partir de temas conocidos o de los propios. “Ya hemos recordado que es mucho más agradable el canto compuesto según una melodía conocida, que otro canto que compone el sinfoneta por vez primera según su capricho. Pues como dice Horacio: Mejor recitas el poema de la Iliada que si tu eres el primero en declamar algo que nadie conoce ni se ha recitado jamás. Y Aristóteles, en sus Problemas, tratando de investigar por qué nos gusta más oír un canto conocido que otro desconocido, entre otras razones aduce lo siguiente: cuando se conoce lo que se canta, se aprecia mejor lo que el músico pretende, porque es más dulce de contemplar y más suave para los oídos lo habitual que lo insólito; y además porque cuando se oye una canción conocida, percibimos con mayor placer los diversos modos que usa el buen artista en la modulación. Por tanto, en mayor estima se tienen los tan conocidos motetes de Josquin des Prés Inviolata, Benedicta es caelorum regina, Praeter rerum seriem, compuestos según los cantos inventados en la Iglesia desde hace muchos siglos y todo el mundo ha escuchado, en los que solamente se han añadido varias voces, que aquellos cuyo tema él mismo inventó.”

Terminaremos de citar a Salinas cuando se refiere a los cantos de una sola voz que han tienden a la supervivencia con esto: “No vemos que se cante nada, especialmente en las canciones populares, que no sea métricamente, y, como dice Horacio: el metro prepara los espíritus”. Hemos descubierto el secreto del gusto de los músicos que, ya en el Cancionero de Colombina, de Palacio, de Segovia, supieron degustar el sabor añejo de una melodía, de un poemita simple, de la palabra que –como dice Margit Frenk- ni siquiera era considerada poesía pero que tiene la vocación de la música y en efecto prepara los espíritus y despierta un instinto de interpretación altamente creativo. Se explica así que las composiciones más logradas musicalmente de los siglos XV y XVI abreven en la antigua lírica popular. Además, si atendemos a las palabras de Juan Vásquez cuando escribe “poniendo en los templos (como en su lugar propio) la Música grave y triste para que más nos provoque a devoción y levante el espíritu a la contemplación de su criador,...dejando para las canciones alegres (que sirven de recrear los ánimos afligidos) la más alegre y ligera compostura, vistiendo el espíritu de la letra, del cuerpo y la música que más le conviene” comprendemos que el objetivo artístico del que elabora la composición polifónica corresponde a la vocación con la que nació el cantarcillo. El villancico popular en voz de mujer “¿Con qué la lavaré?” que no dejó ninguna huella en los cancioneros poéticos, despertó el instinto de varios músicos del siglo XVI al grado que conocemos seis versiones: en Narváez, en el Cancionero de Upsala, en Juan Vásquez, en Fuenllana, en Pisador y en Vladerrábano. Hay diferencias entre ellas, pero todas tienen algo en común que es, usando las palabras de Vásquez, el espíritu de la letra; y fue, a mi parecer este maestro el que logra la versión más sublime (que imita Fuenllana en su versión para vihuela y canto), pues conserva la vocación original de la voz desnuda y la eleva con otras voces de contrapunto imitativo –alas transparentes- preparando a los oyentes para recibir el sentimiento en su pureza primera.

Corresponde a otro estudio, rastrear el complejo proceso que hizo que los cantares líricos tradicionales penetraran en otras capas sociales desligadas de su gestación; seguramente fue la actividad tanto de juglares trashumantes, como de folcloristas al estilo del árabe Malec, pero no quiero terminar sin recalcar la importancia para la valoración de la antigua lírica popular hispánica, de la fascinación de músicos dignos y preparados que se entregaron a expandir el valor artístico esencial en sus cantares.  

Termina Juan Vásquez el prólogo-dedicatoria de su Recopilación de sonetos y villancicos a quatro y a cinco: “Y en este segundo género de música alegre van compuestos estos sonetos y villancicos castellanos que a V.M. presento, para las horas desocupadas de los negocios de veras. Con cuyo favor espero que darán a todos el contento que yo deseo. Reciba, pues, V.M. este servicio con el ánimo que yo se lo ofrezco y tenga por cierto que con mayores cosas (si pudiera) quisiera servirle.”

Los primeros investigadores modernos que documentaron la existencia del polifonista se equivocaron al suponer que había compuesto muchas misas como Morales o Guerrero, a los que Vásquez considera sus maestros. El musicólogo y editor Eduardo Sohns, se extraña de que los vihuelistas publicaron canciones, seguramente oídas a Vásquez antes que él. Como ya he dicho, quien trabaja con la lírica popular, que guarda en sus entrañas el sentir de muchos, renuncia por naturaleza a la gloria personal; no puede “cerrar” una puerta que él encontró abierta, y encuentra satisfacción en hacerse transparente para que ese sentir sonoro pase sin distorsionarse a través del propio ingenio. Yo me pregunto ¿no es más puramente artística la intención de dar contento en las horas desocupadas, recrear los ánimos afligidos, que la de provocar una devoción extra-musical u obtener un producto de consumo? No responderé porque una de las virtudes del músico de la lírica popular, anónimo o conocido, endémico o extranjero,  es la humildad.

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